Skladatelské začátky Miloslava Ištvana spadají do doby jeho studia na Janáčkově akademii múzických umění (1948-1952, aspirantura 1953-1956), kdy v Brně došlo ke zhodnocování Janáčkova tvůrčího odkazu a kdy se současně obracela zvýšená pozornost ke zdrojům lidové hudby, jejíž tradice byla na Moravě ještě poměrně zachovalá. Ištvan se vedle své kompoziční činnosti věnoval celoživotně intenzivní pedagogické práci na brněnské JAMU, od 1957 jako odborný asistent, od 1966 docent (až do své smrti). Kompoziční začátky Miloslava Ištvana byly ovlivěny moravskou lidovou písní, tvorbou Leoše Janáčka, Bély Bartóka a Sergeje Prokofjeva. Svá léta tvůrčího dozrávání zahajuje symfonicku freskou Balada o Jihu, která přes mnohé cizí vlivy již obsahuje některé osobité rysy: robustní dramatický výraz a nesentimentální společensky angažované citové zaujetí. Ve stadiu uvědomování si základních východisek zastihují Ištvana - z tzv. objektivních důvodů značně opožděně - informace o vývoji 2. vídeňské skladatelské školy a jejího postwebernovského vyústění v seriálních kompoziích tzv. Musica nova. Skladatel začleňuje do svého technického vybavení metodu skladby s dvanáctitónovou řadou. V jeho tvorbě ale postupně převládly modální série související s typickými intervalovými charakteristikami moravské písně. V roce 1967 sahá poprvé po textu, který v orchestrálním Zaklínání času ponechává v přirozené, mluvené formě a teprve o rok později v komorní starozákonní kantátě Já, Jákob zhudebnil hebrejské úryvky bible, přičemž významově důležitý text ponechává opět recitátorovi. V těchto dílech, jejichž filosofická meditace o smyslu lidské existence je naplněna napětím dramatických střetů, se Ištvan dopracoval vlastního způsobu střihové montáže, který napříště zůstane určujícím technickým znakem jeho hudebního sdělení a základem pro polystylové řešení kompozice. Ištanova montáž, uplatňovaná v rovině hudební i textové, je založena na střídání kontrastních objektů, které zůstávají při opakování v podstatě neměnné, jsou jen různě kombinovány, prolínány, zhuštovány a zřeďovány. Do kontrastních vztahů se dostávají i archaické znaky renesanční a barokní hudby nebo charakteristické prvky soudobého beatu a rocku, které současně dostávají funkci sémantického symbolu. Z hlediska tektonického průběhu skladby, ale i se zřetelem posluchačovy recepce, je důležitým prvkem Ištvanových skladeb refrén, nikoli ovšem refrén v tradičním významu, nýbrž jako krátký výrazný model objevující se opakovně v uzlových bodech a usnadňující posluchači orientaci. Rytmika, která v 70. letech vstoupila prostřednictvím mimoevropského folklóru do popředí skladatelova zájmu, přispěla i k zdůraznění úlohy bicích nástrojů, jichž využívá ve zvýšené míře nejen v orchestru, ale i v komorních kompozicích (Psalmus niger, Capriccio, Duo pro kontrabas a bicí, Trio pro klarinet, bicí nástroje a klavír). Vynalézavé nástrojové kombinace, při nichž se dostávají ke slovu i nástroje historické a lidové, jakož i zdroje nehudebních zvuků, podtrhují témbovou složku, která pro Ištvana byla vždy důležitým komponentem celkové formální výstavby.
80. léta přinesla řadu vyzrálých kompozic, jimiž autor stále zřetelněji reaguje na aktuální podněty. Tematické okruhy jeho děl se soustředily do společensky angažované a etické oblasti (komorní kantáta Hard blues - protestsong na texty amerických černochů, Láska, vzdor a smrt - skladba, inspirovaná realistickým dramatem z moravského života, hněvivě drsný Tempus irae, vzdáleně inspirovaný Steinbeckovým románem Hrozny hněvu). Filozofičtěji zaměřené kompozice pak předstvavovaly především sedmidílný symfonický cyklus Hry, lyricky laděná, kompozičně oproštěná Vokální symfonie a introvertně zaměřený Smyčcový kvartet č. 2. Ištvan byl vyhraněná osobnost české hudby 2. poloviny 20. století, která svým dílem přinášela stále nové podněty a která sklízela uznání jak odborné kritiky, tak řadových posluchačů doma i v zahraničí.
